El silencio necesario

Para Daniel, con inmensa gratitud

–¡Cómo me encantan esos largos silencios que se producen de pronto en una conversación! –exclama Luder–. Sólo durante ellos podemos sentir los latidos del corazón del tiempo.

Julio Ramón Ribeyro, Dichos de Luder

I.

Existen más razones para no escribir que para hacerlo. Se sabe. También hay más pros en quedarse callado que en hablar; y no se diga sobre comentar lo que alguien ha escrito en lugar de escribir lo propio. Sin embargo, el entusiasmo, la necesidad, la sinrazón de poner un signo sobre una hoja bloquea la consciencia y nos hace garabatear historias e ideas. Y el verbo destacado no es una falsa modestia, sino la aceptación de que el signo lingüístico nos rebasa y sólo alcanzamos a percibir atisbos de lo que podemos borronear en una página.

II.

Escribir no consiste sólo en juntar palabras, en darles un significado, en contar una anécdota, en establecer una situación comunicativa en donde un hablante dice un mensaje a un oyente y existe una retroalimentación. Escribir es “algo más”, al menos cuando nos referimos a hacerlo con un afán literario. En ese sentido las palabras deben expresar más que las letras que las forman, y adquirir un nivel diferente a partir de su contexto lingüístico y extralingüístico (significados estilísticos, sociológicos, culturales e históricos, entre otros, que dependen de la experiencia y contexto del lector).

Pongamos un ejemplo:

Cuando decimos “perro” no sólo vemos el significante de la palabra (su imagen acústica), sino también su significado (la imagen mental que nos muestra a un can). Sin embargo, cuando escribimos “perro” establecemos un mundo particular en donde el significante se une al significado y permite concebir “algo más” que cuanto la palabra evoca. No somos el fotógrafo, el pintor o el retratista que impulsa un único significado de un “perro” (con características establecidas y prefiguradas por lo que muestra una imagen), sino que hacemos que la palabra flote en un limbo donde terminará de adquirir sentido dependiendo del contexto donde se diga, cuándo se enuncie, quién lo exprese y el contexto en el que se manifieste.

Gritar “perro” al pasear por la calle puede que pretenda espantar al lebrel que se nos acerca y al que llamamos por su nombre; pero dentro de una maldición que escupe una madre a su hijo se convierte en un mundo por sí mismo cuyo significado somos, a veces, incapaces de entender.

La misma palabra tiene matices diferentes dependiendo si se le añade un “café” o un “cruel”, pues el adjetivo, la sonoridad de la frase, el lugar textual en que se ubica (un poema, un chiste, una novela…) le hacen adquirir un sentido particular. El “perro pardo del pobre padre” es una expresión que se canta y se “popea”; pero el faldero que provoca las lágrimas del poeta Abigael Bohórquez en su poema “Llanto por la muerte de un perro” es de una tristeza que obliga a las lágrimas: “‘Ladrándole a la muerte, / como antes a la luna y al silencio, / el perro abandonó la casa de su cuerpo, / –me cuenta–, / y se fue tras de su alma / con su paso extraviado y generoso / el miércoles pasado. / No supimos la causa de su sangre, / llegó chorreando angustia, / tambaleándose, / arrastrándose casi con su aullido, / como si desde su paisaje desgarrado / hubiera / querido despedirse de nosotros […]’”.

Como se aprecia en los ejemplos anteriores, “perro” adquiere sus particularidades no sólo por lo que se refiere de él, sino también por la estrategia discursiva, pues mientras la primera es una expresión banal, la última permite aprehender la sensibilidad de quien enuncia. Además, brinda un imaginario con la suficiente fuerza como para que el lector configure un significado polisémico y vea a un animal, a un amigo, la fragilidad de la vida y la fidelidad de una mascota.

(Abramos un paréntesis y ahondemos en el hecho verbal del poema de Bohórquez. Hay palabras que todos usamos, significados en los cuales coincidimos, pero también una ruptura en el lenguaje que lo hace decir más que lo que está asentado [las palabras per se], lo que se lee entre líneas [aquello que evoca] y el signo lingüístico. Como bien señala Mario Montalbetti: “[…] el valor de un poema / no reside en lo que dice / sino en lo que le hace / al lenguaje”. Cerremos el paréntesis).

Asimismo, eso que consigue la palabra “perro” en Bohórquez también adquiere una de sus particularidades por el fraseo que utiliza el poema: ese ritmo que brinda la mezcla de frases cortas, largas y medianas. Sin olvidar, claro está, el orden en que se han acomodado para conseguir un fin estético, un hecho literario. No es lo mismo decir: hospital, hijo, pañales, cuidado, padre…, que lo que evoca el listado en un orden diferente: padre, hospital, pañales, cuidado, hijo…

III.

Vuelvo a Montalbetti, pero tuerzo su original para llevar su expresión a otro punto: “Un poema [el lenguaje literario, digo yo] es un cambio de estado del lenguaje. Así como una nube es agua en cierto estado, el poema [el lenguaje literario], es lenguaje en cierto estado”.

Es decir, se escribe no sólo para contar una anécdota o una emoción, para unir palabras o desglosar una historia; sino para hacer que el lenguaje que utilizamos para contar, unir, desglosar… consiga que el sistema lingüístico se quiebre y en el lector se origine un nuevo significado a partir de aquello que tiene frente a los ojos, de eso que le hace saber que los significados y significantes que almacena en su memoria pueden romperse y crear “otra cosa”, que las palabras expresan “algo más”.

La irrupción del escritor en el lenguaje –en las palabras–, se la exigía Octavio Paz al poeta: “Dales la vuelta, / cógelas del rabo […] sórbeles sangre y tuétanos, sécalas […] tuérceles el gaznate, cocinero, / desplúmalas, / destrípalas, toro, / buey, arrástralas, / […] haz que se traguen todas sus palabras”…

Pero también se escribe (no debe negarse) por egolatría; porque se cree que se tiene algo qué decir; porque uno desea exponer en una vitrina aquello que imagina, piensa, cree. Se anhela que alguien pase delante, voltee a donde se expenden esas líneas y se detenga un minuto, se olvide del mundo y establezca un diálogo.

IV.

Escribimos para discutir: con el lector, con la realidad, con uno mismo. Claro, esto último como ideal: con el lector más bien se establece una relación de admiración o rechazo; con la realidad sólo se es capaz de establecer un monólogo, y con uno mismo se debate al momento de garabatear nuestros enunciados.

En ese sentido, el género literario que mejor nos permite deliberar es el ensayo (si se me permite esa expresión –género– tan de siglo XX, enterrada ya hace unos años por las literaturas postautónomas). Ensayar es persuadir, mostrar una interpretación personal del mundo a través de un punto de vista fundamentado y, también, conversar. El ensayista expone un tema, se cuestiona, reflexiona, proyecta una luz particular sobre una cuestión y muestra cómo piensa, al tiempo que despliega su razonamiento. No llega a una verdad, sino a su verdad, de acuerdo con las ideas, voces, lecturas que carga consigo y que acomoda de manera que generen una nueva escritura (Liliana Weinberg, dixit).

Pero ¿qué pasa cuando nadie pasa delante de esta vitrina, cuando la supuesta conversación es más bien un monólogo lanzado al mar que lleva un mensaje que nadie espera? Entonces llega el silencio.

Sobre el tema, irónicamente, se ha escrito mucho. Pongo sólo dos ejemplos: Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas, donde se explora, se ficcionaliza, por qué algunos grandes autores han dejado de escribir, y La luz detrás de la puerta, de Norma Lazo. Este último libro de ensayo pone a debate cuatro posibles silencios literarios: “silencio ontológico, al que no somos sensibles y nos resulta inefable; silencio contemplativo, que nos abre a la tarea de pensar y escribir; silencio exegético, que se pone a la escucha de la palabra desde su origen y nos asiste en la ‘interpretación’ durante la lectura; y, por último, silencio ético, dado por la responsabilidad del autor respecto a su obra como otredad y la ética que puede brotar de aquélla gracias al ocultamiento del propio autor”.

Agrego uno más; para ello vuelvo a transgredir lo escrito, el sistema, y deformo uno de los Membretes de Oliverio Girondo: “¡Si buena parte de nuestros poetas [escritores] se convenciera de que la tartamudez [el silencio] es preferible al plagio [a la palabra banal]!”.

¿Para qué escribir si no ha de tratarse de romper el sistema literario? “[…] ¡por todos los cielos, dedícate a cualquier otra cosa! Debe haber formas más sencillas y tal vez más honestas de ganarse la vida”, le gritó Raymond Carver a un amigo que le confesó que, de haber tenido más tiempo, su novela “habría salido mejor”.

Así llegamos a una proposición impostergable: para escribir más que oraciones sencillas, más que anécdotas, más que emociones, se necesita tiempo (Gabriel García Márquez tardó toda una mañana en escribir las ocho líneas [104 palabras] del epitafio de Octavio Paz, pues consideraba que con tiempo y trabajo se pueden escribir frases memorables).

La falta de tiempo es, pues, otra de las razones para el silencio literario. Pero no hablo sólo de la carencia de un lapso para sentarse a escribir, sino también de un periodo en que es necesario acomodar ideas, establecer relaciones entre aquello leído, dar paso a nuevos vínculos entre los conocimientos que se tienen y, sobre todo, para la reflexión. Expresarse (de forma oral y por escrito) sin reflexionar lo que se dirá/escribirá tiene consecuencias funestas. También se sabe.

Así, hay etapas, momentos, cuando debe dejarse de escribir y comprender la importancia del silencio. Entonces, es mejor tomarse un tiempo para pensar y escuchar las palabras, interpretarlas e interpelarlas.

La responsabilidad del autor, creo, recae en su capacidad ética de aceptar que es momento de escuchar los latidos del tiempo, como dice Luder; de dejar que las ideas reposen, para preparar una nueva salida al mundo en donde intente romper el sistema lingüístico, aunque sin la seguridad de que lo conseguirá al menos en una frase.

Por eso, de mientras…

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