El mecanismo pornográfico en la literatura

1.

En casa vemos una película de terror con mi hijo de once años. En cuanto empiezan las escenas de miedo, él decide que no está listo para la cinta. Así que va a su habitación y sólo regresa algunas pocas veces. “¿Ya empezó la persecución?”, suelta en un primer momento. “¿Ya le enterró el cuchillo?”, cuestiona en un segundo instante. Cuando está por terminar el largometraje hace una pregunta que sólo quienes han presenciado la historia podrían realizar. Le contesto con otra interrogante:

–¿Ya viste la película?–, digo entre molesto e inquieto.

Niega, y me da una explicación: en YouTube vio un resumen y por eso conoce la trama. Observo a mi hijo, niño aún para mí; obsesionado con los videojuegos y el TikTok, y pienso que, de seguir así, será un gran consumidor de pornografía.

2.

El narrador norteamericano Raymond Carver relata que cuando se quiso dedicar por completo a la escritura se inscribió a un curso de composición literaria en el Chico State College. El profesor era John Gardner de quien se decía era un gran escritor, aunque aún no publicaba sus cuentos o novelas. En cambio, tenía cajas llenas de manuscritos que corregía una y otra vez.

Aquellos que deseaban ingresar a la clase de Gardner debían entregar un cuento de entre diez y quince cuartillas, el cual sería corregido varias veces a lo largo del semestre. El objetivo de lo anterior era que, al revisar su texto, el escritor en ciernes descubriera lo que había querido decir en realidad. Y este descubrimiento sólo podía visualizarse con la revisión exhaustiva, propia e individual.

En las sesiones, Gardner dibujaba esquemas de las formas de un cuento, trazaba diagramas y después lanzaba interrogaciones sobre las intenciones de los autores y de los personajes de las historias. Asimismo, soltaba algunos consejos y premisas a los alumnos. Después brindaba lecturas a sus alumnos, mismas que más tarde desgajarían juntos, pues parte de la enseñanza consistía en enseñarlos a leer

Carver señala que pocas personas han leído con tanta seriedad sus cuentos como lo hizo Gardner. Recuerda que cuando realizó la crítica respectiva, los leyó, corrigió y tachó algunas oraciones; señaló errores de puntuación, y dio a entender que esos cambios no eran negociables. En cambio, hubo frases que se permitía discutir, así como algunas que agregaba con tal de mejorar el texto. Además, si una línea le parecía buena, lo hacía notar y felicitaba al joven autor. “Tras esa plática detallada sobre el texto, hablábamos de las cuestiones mayores de la historia, el ‘problema’ que se intentaba iluminar o el conflicto que estaba manejando”, rememora Carver.

Al final, Gardner daba algún consejo y de esa forma transmitía los valores y el oficio de la escritura. Según apunta Raymond Carver: “Estaba convencido de que si las palabras en el cuento eran borrosas a causa de la insensibilidad, el descuido o el sentimentalismo del autor, el texto sufría una desventaja tremenda. Pero había algo incluso peor, que debía ser evitado a cualquier costo: si las palabras y los sentimientos eran deshonestos, si el autor los falsificaba, escribiendo sobre cosas que no le interesaban o en las que no creía, entonces jamás podría nadie interesarse en ello”.

Tal vez por esta lección, años después Carver redactó ese maravilloso “Lo que en esencia se requiere para escribir” en donde además de apropiarse de las enseñanzas del maestro, las adereza con las experiencias propias. En este texto rompe algunos mitos, y repasa detalles específicos que pueden ayudar para corregir de mejor forma un escrito.

El norteamericano empieza por apuntar que no hay escritor sin talento, aunque algunos lo tienen a manos llenas, otros los desperdician y unos más deben cavar más profundo para hallarlo. Parte del encanto de cada escritura, acota, es que el autor cree un mundo con sus propias “especificaciones”, es decir, que nos muestre su punto de vista. Además, el único fin del autor debe ser descubrir la forma exacta de enunciar aquello que desea contar. A esto deberá agregar expectativa y misterio, y no añadir trucos, pues éstos ponen al lector a la defensiva.

Tal vez por las modas literarias entre las que surgió la escritura carveriana, al autor de “Tres rosas amarillas” se decanta por una escritura cuidadosa y tradicional: “Muy a menudo la ‘experimentación’ da licencia al autor para ser poco cuidadoso, estúpido o imitativo en aquello que escribe. Y peor aún, lo autoriza a intentar embrutecer o alienar al lector”. Asimismo, apunta que debido a que la materia escritural es todo con lo que cuenta el escritor, a ella debe darle valor y procurar que cuanto escriba diga exactamente lo que él quiso. “Pero si lo que se escribe no se puede hacer a la altura de las propias posibilidades, entonces, ¿para qué hacerlo?”.

Por último, refiere que el escritor debe dar todo su potencial en cada escrito e iluminar su historia a los ojos del lector: “para que los detalles sean concretos y puedan comunicar un significado, el lenguaje deberá aplicarse con precisión y exactitud. Y a tal grado pueden ser las palabras precisas, que […] de usárseles adecuadamente serán capaces de alcanzar todas las notas”.

Si se lee entre líneas, Carver da consejos que por sí mismos no procuran una “buena historia” (cualquier cosa que ello signifique para cada uno), pero sí da recomendaciones que al seguirse permiten corregir un texto. Es decir, al hablar de escribir, Carver (al igual que Gardner) se refiere a revisar un escrito. Esto parece lógico, pero hay algo fundamental que hoy parece no serlo: el proceso de la escritura se concentra en la forma de aprender a corregirse a sí mismo, no sólo en la escritura misma.

Así, los consejos no son una receta que al seguirse de principio a fin generen un producto (literario), sino que son modos de mirar la escritura y a partir de ahí intentar mejorar dicho texto. Entonces no se crea un texto, cuento o novela con los comentarios de un maestro, sino que se aprende a detectar las áreas de oportunidad y, a partir de la imitación de las grandes plumas, se descubren formas de mejorar los escritos propios. El tallereo literario, las clases de creación, consisten en mostrar y esquematizar estas herramientas que permiten al escritor mejorar sus textos, no en darles la solución a esa trama que no avanza por más revisiones que se hayan realizado en ella.

3.

Naief Yehya señala que la mecánica pornográfica consiste en el deseo de llegar pronto al resultado final; en obtener una gratificación de forma inmediata; en no hallar placer en el proceso, en el camino, que permite llegar a nuestro objetivo. En un contexto sexual, la pornografía demerita la seducción en pro de la penetración y la consiguiente eyaculación. En este sentido, dicha mecánica es evidente en nuestra realidad en esos libros que muestran los 100 destinos que se deben conocer antes de morir, en aquellos que son resúmenes de obras maestras, en esos otros que sintetizan obras que hoy no se tiene tiempo de leer (o al menos eso argumentan). La tecnología pone a nuestro alcance a diario esta mecánica, cuando en un buscador podemos hallar cualquier pormenor de la vida y obra de un artista, y creer que se puede ser fanático de alguien en un día. El atajo, la llegada inmediata al objetivo, nos ha hecho olvidar la excitación de descubrir nuestro rededor de a poco, con calma. Nos ha hecho porno adictos que desean la recompensa de forma inmediata.

            Esto afecta nuestras vidas porque en lugar de aceptar que no somos capaces de “aguantar” una película de terror (como mi hijo), consumimos el resumen y entonces podemos hablar de ella cuando se ofrezca. Lo mismo ocurre con aquellos gamers que en internet encuentran la manera de saltar un obstáculo en un juego en lugar de persistir hasta encontrarlo; en aquellos que hablan de Proust con base en un resumen en algún sitio de Internet; o de quienes desean publicar un texto sin la experiencia (necesaria) de aprender a corregir, revisar, escribir o redactar bien.

            Pienso, por ejemplo, en los autores que publican un libro por el entusiasmo de la promoción; en aquéllos que escriben por la adrenalina que significa saberse leídos, y en esos otros que cuando tallerean un texto desean una solución concreta para las áreas de oportunidad de sus escritos. La mecánica pornográfica la tenemos tan metida que seguro no hallaría sentido a los oráculos, a las lecturas de tarot o a los horóscopos, todas ellas formas de adivinación que encuentran su magia en el hecho de lo poco concreto de sus predicciones. Pero tampoco hallan sentido en la transmisión del oficio literario, pues consideran que el arte de la escritura está en seguir una receta que parta de “a” y permita llegar a “z” sin ningún tropiezo o aprendizaje intermedio. Lo que se busca es publicar, como si en esto consistiera el oficio de escritor.

Sin embargo, si existen tantos decálogos al respecto, tantos libros y cursos que pretenden esquematizar este saber es porque no consiste en una certeza, sino en atisbos para acercarse al hecho literario. Escribir un cuento y querer que un maestro o tallerista encuentre la solución a una trama mal desarrollada no es escribir, sino redactar. Desear hallar una fórmula única para bien escribir una novela, además de imposible, significa reproducir esquemas, no apropiarse de ellos e intentar uno propio. Escribir y proponer que otro corrija a su antojo el escrito “propio” no es ser escritor, sino buscar la fama del escritor (si es que hoy todavía existe algún escritor famoso). El oficio esta en saber manejar las herramientas, apropiarse de ellas y hacer un uso adecuado, pero personalizado. El oficio, también está en el error y en el acierto, pero mucho más en saber detectar el error. El mecanismo pornográfico en este tipo de literatura es desear sentarse a redactar y enseguida tener el libro ya publicado y reseñado.

            Así, la mecánica pornográfica elimina la imagen del “profesor” o “tallerista” y lo ve como un simple intermediario entre el objetivo a conseguir y la forma más simple de obtenerlo. Pero, también, establece una nueva relación con la literatura (y con el arte), pues lo transforma de un producto único en uno realizado con mecanismos fordistas de reproducción.

Quizá sea una nostalgia del pasado, tal vez es que por primera vez me fue evidente el resultado del mecanismo pornográfico, pero quisiera pensar que si hoy existen autores que desean cargar con el título de “escritor” no sólo es por lo que el concepto posee de capital cultural, sino porque hay en las letras un magnetismo que no pueden evitar, y porque para ellos sigue siendo válida aquella sentencia de Isaac Babel, según la cual “ningún hierro puede atravesar el corazón con más fuerza que un punto puesto en el lugar adecuado”. Es decir, que la literatura (¿el arte?), no tiene caminos únicos y prontos; sino que sigue siendo un oficio que sólo se consigue al reflexionar sobre él, al tropezar una y otra vez, y al permitir que la seducción por llegar al texto (que habrá de justificar una vida) sea la meta de la escritura, y no sólo el camino que debemos evitar, pues retrasa nuestro placer. El miedo a no resistir, a equivocarse, es algo lógico y necesario al enfrentarse al oficio, pero de no experimentarlo, de tener la certeza de que saldremos indemnes en este trayecto, ¿realmente habremos aprendido del oficio de la escritura? Recuerdo a mi hijo y lo pienso viendo el resumen de una película de terror: conoce a los personajes y sabe sus nombres; ubica la trama y cómo se desarrolla; es capaz de distinguir el inicio de la historia, su clímax y su desenlace, pero estoy seguro de que no vio una película de terror. Si escribimos un texto y sólo pensamos en que alguien lo resuelva para después poder publicarlo, ¿realmente escribimos ese texto?

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